Posteado por: Lelia Fabiana | 3 diciembre 2009

Imágenes de la contaminación

Imágenes de la contaminación

No, éste no se tratará de un discurso ecológico ni mucho menos. Aunque bien podríamos hablar de ecosistemas de imágenes a la hora de intentar recorrer ciertos tránsitos de sintomatologías de contagios y contaminaciones entre ellas. Pero continuemos mejor por otro linkeo al título del texto Entre imágenes: foto, cine, video de Raymond Bellour, que nos llevaría a territorios todavía más cercanos a las rutas que este posteo intenta merodear. Y mejor aún, a colación de cruces contaminantes de imagin-arios, sigo y me detengo por un momento en otra de las publicaciones del citado autor, en La Doble Hélice, uno de los artículos contenidos en Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas MEACVAD 08. Allí, R. Bellour diseña un recorrido que va más alla de una historiografía de imágenes, o de un aclaje que sólo atienda a los efectos de acumulación, saturación y aceleración circulatoria con los que nos enfrentamos en nuestros más habituales formas de percibirlas.

La problematicidad entonces se desplazaría hacia otro eje, al de los diversos modos de ser de las imágenes, y más aún en momentos en que la imagen digital o de “síntesis” aparece en escena. Es que ésta hace más evidente la diversificación de esos modos y sus cruces, según dos redimensionados parámetros, el de la cantidad variable de analogía (semejanza/parecido) soportada por la imagen en correlación al “mundo” o a otra/s imágen/es, y el de aquel otro asociado a las relaciones entre lo móvil y lo inmóvil. Luego y a partir de estas cualificaciones, una multiplicidad de modos de imágenes resultaría de entrecruzamientos, contagios, superposiciones e intersecciones entre ellas, ya sea que éstos se den en el interior de la propia esfera de producción de un mismo arte o entre las de diferenciales “lenguajes artísticos y/o estéticos”.

Waltz With Bashir

La fragilidad de los cuerpos de las imágenes en permanente estado de alteración, queda en estos viajes cruzados al descubierto. Pero se trataría de un carácter frágil entendido ¿paradójicamente? como fortaleza. Porque es en ese punto de desplazamiento corrido hacia los “pasajes entre imágenes”, en esas interrelaciones que dejan fisuras e intersticios, en donde las imágenes adquieren un potencial de expansión diversificada, perceptible en una doble relación (provisoriamente estable), la referida a la que se establece entre imagen/mundo (eso que llamamos naturaleza), y a la que se establece entre imágenes. Y era inevitable que en estos trayectos entre diferentes grados de analogía, imágenes móviles e inmóviles, pasajes y cruces, surjan cuestiones sobre cine, video, cineanimación, digitalización de la imagen, quizás algunos de los sitios de contagios donde se puedan dar cuenta de los más amplios diagnósticos de síntomas de contaminaciones retroalimentadas y repotenciadas entre las imágenes. Algunos de los siguientes párrafos de la La Doble Hélice de R. Bellour dan cuenta de ellos:

Persepolis

“Es por un lado, la concepción del cine de animación (en la primera década del S XX) la que desplaza la analogía del movimiento [cualidad conquistada por el cine-grabación] y la recompone al grado de una visión figurativa que sustituye a la analogía fotográfica [analogía de la percepción visual] con las viejas adquisiciones del dibujo y la caricatura; esto es, una idea de la visión estructurada más en torno al esquematismo que a la presencia sensible. Por otro lado, diez o quince años más tarde se produce el nacimiento de un movimiento, siempre parcial pero fundamental, que no cesará de hechizar al gran cine figurativo como su mismo reverso: el cine abstracto, más o menos abstracto (también se denominará concreto, integral, conceptual, estructural, “eidético”), que no dejará de reunirse de acuerdo a sus modos, con las preocupaciones de la pintura (o de aquello en que se ha convertido, hasta cierto punto -o en cierto modi, permanentemente- la pintura). De esa manera, en la gradación que se establece entre una o dos artes fundadas en la reproducción mecánica y puestas aparte de las artes que la preceden, se constituye un dispositivo de posibles, fundado en las usurpaciones y los pasajes susceptibles de operarse, técnica, lógica o históricamente entre las diferentes artes.

(…) Aquí es donde podemos instalar lo que puede llamarse, metafóricamente, la doble hélice de la imagen. Esto implica rendir homenaje a la extensión de la naturaleza entrevista por la ciencia, de donde siempre nos viene cierta presión. Es fundamental señalar hasta qué punto están ligadas las dos grandes modalidades que hacen que la analogía se encuentre constantemente amenazada y retrabajada. La primera modalidad toca a la analogía fotográfica, la manera en la que el mundo, los objetos y los cuerpos parecen definidos (siempre por una parte, y más o menos) por referencia a la visión natural -por un cierto estado fijado en la visión natural- que implica parecido o reconocimiento. La segunda modalidad atañe a la analogía propia de la reproducción del movimiento. He aquí los dos poderes que, cada uno y en conjunto, se encuentran puestos en juego y mal puestos en el film cuando la imagen se inclina hacia la desfiguración, la pérdida de reconocimiento, o cuando su movimiento se encuentra desviado, congelado, interrumpido, traspasado por la irrupción violenta de lo fotográfico -el efecto-foto, que concierne tanto a la fotografía como pura presencia en su determinacion sobre la imagen, como a las ficciones de la fijeza y de la fotografía-.

(…) Los dos modos de pasajes aquí anudados en la imagen de la doble hélice constituyen los bordes o los puntos de anclaje, actuales-virtuales, a partir de los cuales se puede concebir lo que pasa-y se pasa- hoy día entre las imágenes. Pero es en el cine moderno y en la era del video que el lazo se estrecha, estalla y se acelera en torno a puntos de cruce de extrema violencia -video que extiende al cine dejándolo a punto de la disolución en una generalidad que no posee número ni nombre en el orden de las artes-. Su paradoja habrá sido la de tomar la analogía con tenazas: de un costado se multiplica la potencia, por el otro la arruina. El video extiende, en efecto, directamente la analogía del movimiento en el tiempo: tiempo real, instantáneo, que redobla y desborda el tiempo diferido del film, y del que el video de vigilancia ofrece la imagen más atroz y pura (…) La imagen digital es la expresión última y paradojal de la metáfora de la doble hélice: por sí misma sin recurrir a ninguna precondición, puede modular virtualmente los cuatro lados que la componen y, sobre todo, variar a gusto sus tensiones, ad infinitum. En un sentido el pixel puede (o podrá o querrá poder) todo. Pero este todo es lo que lo sofoca, lo que mantiene la imagen de síntesis tan incierta en sí misma, atenazada, si se quiere, entre su mito y lo que nos brinda”.

No muy lejos de estos trazados y siguiendo similares rutas de contaminaciones entre imágenes, en otro posteo me refería a ciertos lineamientos que Lev Manovich recorría en Cine, el arte del index, texto que volvía también a retomar los pasos de las primeras experimentaciones precinemáticas del S XIX.

Éstas se jugaron a indagar en las posibles variantes de imágenes del movimiento trabajando en base a la construcción de objetos como el zootropo, el fenaskistoscopio, y otros similares, donde secuencias de dibujos o pinturas, se situaban en superficies bidimensionales (círculos, tiras de papel o cilindros) y activadas por diferentes dispositivos se observaban en secuencias de movimiento circular, en un tipo de narrativa de loop.

Y es casualmente hoy, aunque a primera vista resulte contradictorio, cuando las herramientas tecnológico/digitales permiten volver sobre esos precedentes cinematográficos, al posibilitar otra vez el diseño manual, cuadro a cuadro, en la secuencia fílmica que presenta eso que llamamos cine hoy, “un régimen muy particular de lo visible”. El cine digital representa para la/s imágen/es cinematográfica/s, otras posibilidades de expansion, entendido aquel como “un caso particular de animación que usa filmación en vivo como uno de sus muchos elementos”.

Dos casos de pasajes entre imágenes se me cruzan además en estos momentos. Enlazado en algo relacionado con aquello de la narrativa de loops puesta a funcionar en los primeros “aparatos” precinemáticos, recordé algún otro posteo donde se evidenciaban más de otros contagios. Esta vez vamos al campo de la publicidad, a una técnica llamada “tiempo escultura” y aun video de la firma Toshiba publicitando tecnología de escalonamiento de baja a alta definición incorporada en televisores LCDs, reproductores de DVD y Laptops. Se trata de una producción de video resultado de la tomas simultáneas de 200 cámaras rodeando a su objeto de filmación: un grupo de diez personas, en el centro de una habitación, realizando cada una de ellas actos repetitivos y diferenciales entre sí. Una narrativa de microacciones en loops simultáneos se obtuvo finalmente, después de un trabajo de postproducción que “esculpió” 20.000 GB o 20 TB (terabyte) de información recogida por las cámaras. El video remixa los modos de ser de la imagen/escultura (esa que implica a la vez imagen estática y movimiento en su recorrido visual de rodeo), el de la imagen del movimiento del cine digital, activada por la técnica tiempo bala difundida en la exitosa Matrix, y el de la imagen de movimiento circular repetitivo del loop, asociada hoy al universo sonoro del DJ y sonoro/visual del VJ.

El segundo caso me lleva a repasar algunos recorridos abordados por David Oubiña en una charla desarrollada en el Espacio Fundación Telefónica, titulada La juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y tecnología digital, y realizada a propósito de la presentación de la publicación de título homónimo inluída en la serie Genealogías de cine.
Las primeras direcciones de la exposición apuntaron hacia los experimentos precinematográficos desarrollados a partir de las técnicas de la cronofotografía, y abordados por los estudios científico/fotográficos de E. J. Marey y E. Muybridge, preocupados por investigar la “anatomía” del movimiento, y más aún su desmontaje, la desnaturalización del efecto de fluidez que de él habitualmente percibimos.

Sí, seguramente el cine le debe mucho a esos famosos estudios que se ocuparon de descomponer el andar del galope de un caballo en una secuencia de imágenes fijas capturadas por los “ensayos” cronofotográficos . Fueron luego muchos los artistas visuales, fotógrafos, videastas y cineastas experimentales que retomaron y diversificaron los posibles modos de ser de la imagen del movimiento derivadas de estas experimentaciones. Entre ellos: P. Cèzanne, M. Duchamp, Man Ray, G. Balla, A. Warhol, D. Vertov, Bill Viola, J. L. Godard, Cindy Sherman, para nombrar sólo algunos de los más reconocidos por algunas “historias de las artes”.

Para dar dar cita visual a algunas piezas de video que David Oubiña expuso durante la charla, les dejo los links a Passage a’ l’acte, de Martín Arnold. Se trata de la reelaboración de una secuencia del filme Para matar a un ruiseñor. En ella se ponen en juego repeticiones y ralentizaciones de movimiento de las imágenes fílmicas que se perciben entonces, casi como esos efectos de sonidos deformados por la técnica DJ del scratch, provocados por el avance y retroceso del vinilo sobre la bandeja giratoria.
Luego, en The Messenger, video realizado por Bill Viola, una secuencia capta la inmersión de un cuerpo en el agua. Allí, la imagen digital en ningún momento se percibe fijamente estática, pero y a la vez, muestra un continuo movimiento de transformación y cierta sensación de detenimiento.
Por último, en 24 hr Psycho Clip Douglas Gordon reelabora el paradigmático filme de Hitchcock para, a modo de experimento cronofotográfico, detener la fluidez del tiempo fílmico habitual, acción que extenderá la película a 24 hs. de duración, al demorar la secuencialidad de cada fotograma del original trece veces más. El tradicional tiempo cinematográfico de imágenes encadenadas en frecuencias de 1/24 segundos de velocidad, se desnaturaliza en pasajes que demorarán aquí 1/2 segundo.

Y hablando de desnaturalizaciones y naturalizaciones, pienso en aquellos merodeos de principios de este posteo, asociados a La Doble Hélice de Bellour. Allí hablábamos de diversos grados de analogía en la doble puesta en relación de dos términos que se juegan cuando hablamos de naturaleza. Por un lado la que asocia imagen/mundo, y por otro a las imágenes entre sí. Interrelaciones, todas ellas a su vez móviles, provisoriamente estabilizadas, permeables a actualizaciones y entrecruzamientos. ¿A cuáles sensacioes, percepciones, impresiones atienden hoy nuestros modos de construir situaciones de analogías o parámetros de versosimilitud? ¿Qué pasa cuándo las imágenes, en sus multiplicados modos de ser, de generar mundos y naturalezas (y viceversa), se contaminan de tal manera que tornan casi imposible definirlas en conceptos que no atiendan siempre a una puesta en escena relacional?

Algunas de estas preguntas me resonaron al leer otras imágenes, unas de esas tantas que se juegan en la literatura. Entre los variados escritos publicados en Descanso de caminantes, uno de ellos relata el Fin de una tarde, en Buenos Aires, 1976 (Pag. 26). En él su autor, A. Bioy Casares cuenta deteniéndose en una serie de descripciones de visualidad bastante precisa, cómo a la salida de un cine, y yendo al encuentro de una mujer, inesperadamente en una esquina, entre sirenas, autos, soldados, policías y corridas acaba siendo testigo de un brutal asesinato. Al terminar su narración escribe: “No podía dejar de pensar en ese hombre que ante mis ojos corrió y murió. Menos mal que no le vi la cara, me dije. Cuando le conté el asunto a un amigo, me explicó: “Fue un fusilamiento”. Si alguien hubiera conocido mi estado de ánimo durante los hechos, hubiera pensado que soy muy valiente. La verdad es que no tuve miedo, durante la acción, porque me faltó tiempo para convencerme de lo que pasaba; y después, porque ya había pasado. Además, la situación me pareció irreal. La corrida, menos rápida que esforzada; los balazos, de utilería. Tal vez el momento de los tiros se pareció a escenas de tiros, más intensas, mas conmovedoramente detalladas, qeu vi en el cinematógrafo. Para mí la realidad imitó al arte. Ese momento, único en mi vida, se parecía a infinidad de películas. Mientras lo vi, me conmovió menos que los del cine; pero me dejó más triste”.

Ciertamente, algunos síndromes de contaminaciones y contagios provocados por tan diversos pasjes entre imágenes, no hacen más que repotenciar en ellas, la fuerza de su capacidad mutante. Allí, donde lo frágil e inestable puede ser entendido como algo muy distinto a cualquier signo de debilitamiento.

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Responses

  1. buenisimo el post! Gracias por simplificarme a Bellour, estaba enredada en la hélice! Recién descubro tu blog, y me parece muy interesante, asi que voy a seguir leyendote!
    Saludos!

    Natalia, La Plata. Estudiante de Artes Audiovisuales

    • Hola Natalia, gracias por tu comentario, me alegra saber que este post te fue de ayuda para abordar a Bellour. Si te interesa podés leer algo más relacionado en unos artículos que escribí, como integrante de un grupo de investigación, para la Revista Nª 8 Figuraciones (IUNA) http://revistafiguraciones.com.ar/numeroactual/index.php?idn=8

      Saludos y bienvenida!

      Fabiana


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